Elaborado por: Raúl Manuel Frausto López
En la naturaleza, al igual que en la arquitectura, la fuente de luz por sí misma no es para ser vista. Esta simple y noble ley, forma y conforma las bases del diseño arquitectónico en iluminación. El objetivo de un programa luminotécnico en arquitectura es volver y devolver la lectura visual al espacio, retirando importancia a la fuente de luz y a la vez enfrentando la curiosa paradoja en donde la luz nace, fluye y transforma hasta donde se manifiesta en la obscuridad que la contiene.
En otras palabras, en el proceso del diseño arquitectónico de iluminación estamos ante el hecho de trabajar con luz, no con luminarios o lámparas, capturando el arte y oficio, artificio alquímico, de alteración al estado de obscuridad volviendo evidente la presencia de la luz, y de paso eliminar desde raíz la conmovedora, seductora y cosmética idea de iluminar o ser iluminador. Los intentos contemporáneos de iluminar arquitectura son retos a los conceptos de análisis y comprensión, y por ello se torna importante que pensemos en términos de iluminación global, que en el simple ejercicio de distribuir tecnologías y modelitos de catálogo con habilidades y audacias de novedosa y simpática moda e improvisación. De los conceptos de análisis y comprensión, aparece el principio de la Arquitectura Visual, que establece la interpretación del espacio y volumen arquitectónico en significados perceptivos de luz, descubriendo en la manifestación de su estructura lumínica, vectores principales y secundarios de carga y soporte visual, atenuando al mínimo el oficio eléctrico de sembrar luminarias y lámparas.
Hasta ahora, ningún término ha sido aceptado para la técnica de crear estructuras especialmente comprensibles, interpretadas con columnas, trabes, muros y paños de luz. Todo intento o audacia de las nuevas generaciones de laiting disaigners, o las novedosas improvisaciones de los bufetes de licenciados en iluminación, nos lleva inseparablemente asociados al territorio del espectáculo, la distorsión y justificación de aplicaciones, manifestando un rendimiento incómodo con cualquier acercamiento a la concepción de la Arquitectura Visual, libre de prejuicio, aplicada a todas la formas del espacio y definida por su manifestación en luz. De primera vista, esta posibilidad y aproximación parece relacionar dos dimensiones opuestas: la arquitectura humanista, masiva, inamovible y natural, con la arquitectura fuera de su cuerpo, brillante y cosmética, incapaz de generar espacios tangibles y permanentes.
Y aún el intento de esta idea parece pesado y obscuro al concepto de la Arquitectura Visual. Sin embargo, más significativo que la convergencia del diseño de la luz y los conceptos arquitectónicos, es la posibilidad de concebir los volúmenes y espacio alejado de la idea mecánica de iluminar el concreto aparente que aparenta y el cristal indiferente que refleja. Esta tendencia aparecida desde la arquitectura de cristal de los años veinte y que resultó en una arquitectura devoradora, vestida de acero, en un paso ulterior a la dirección de la fachada virtual, de la fachada inexistente, cuya apariencia está determinada más por su variable luminosidad que por la forma que la constituye.
En consecuencia, se manifiesta la clara asociación entre los principios del diseño arquitectónico y la luz que los manifiesta como la presentación elemental que se define en la transparente percepción de diferencia espacial entre lo simple iluminado y lo esencial luminoso. Criterio que califica con natural agudeza y abundante cantidad de buen humor la mayoría de las audaces y dramáticas manifestaciones actuales de los auto-nombrados diseñadores de iluminación. Desde ésta óptica, podríamos adaptar la idea al arreglo de producciones lumínicas en donde el objetivo del diseño arquitectónico de iluminación se forma y transforma al erigir una Arquitectura Visual soportada en su propia estructura lumínica, concebida en los principios originales de forma, función, espacio y tiempo que la manifiesta.
En la naturaleza, al igual que en la arquitectura, la fuente de luz por sí misma no es para ser vista. Esta simple y noble ley, forma y conforma las bases del diseño arquitectónico en iluminación. El objetivo de un programa luminotécnico en arquitectura es volver y devolver la lectura visual al espacio, retirando importancia a la fuente de luz y a la vez enfrentando la curiosa paradoja en donde la luz nace, fluye y transforma hasta donde se manifiesta en la obscuridad que la contiene.
En otras palabras, en el proceso del diseño arquitectónico de iluminación estamos ante el hecho de trabajar con luz, no con luminarios o lámparas, capturando el arte y oficio, artificio alquímico, de alteración al estado de obscuridad volviendo evidente la presencia de la luz, y de paso eliminar desde raíz la conmovedora, seductora y cosmética idea de iluminar o ser iluminador. Los intentos contemporáneos de iluminar arquitectura son retos a los conceptos de análisis y comprensión, y por ello se torna importante que pensemos en términos de iluminación global, que en el simple ejercicio de distribuir tecnologías y modelitos de catálogo con habilidades y audacias de novedosa y simpática moda e improvisación. De los conceptos de análisis y comprensión, aparece el principio de la Arquitectura Visual, que establece la interpretación del espacio y volumen arquitectónico en significados perceptivos de luz, descubriendo en la manifestación de su estructura lumínica, vectores principales y secundarios de carga y soporte visual, atenuando al mínimo el oficio eléctrico de sembrar luminarias y lámparas.
Hasta ahora, ningún término ha sido aceptado para la técnica de crear estructuras especialmente comprensibles, interpretadas con columnas, trabes, muros y paños de luz. Todo intento o audacia de las nuevas generaciones de laiting disaigners, o las novedosas improvisaciones de los bufetes de licenciados en iluminación, nos lleva inseparablemente asociados al territorio del espectáculo, la distorsión y justificación de aplicaciones, manifestando un rendimiento incómodo con cualquier acercamiento a la concepción de la Arquitectura Visual, libre de prejuicio, aplicada a todas la formas del espacio y definida por su manifestación en luz. De primera vista, esta posibilidad y aproximación parece relacionar dos dimensiones opuestas: la arquitectura humanista, masiva, inamovible y natural, con la arquitectura fuera de su cuerpo, brillante y cosmética, incapaz de generar espacios tangibles y permanentes.
Y aún el intento de esta idea parece pesado y obscuro al concepto de la Arquitectura Visual. Sin embargo, más significativo que la convergencia del diseño de la luz y los conceptos arquitectónicos, es la posibilidad de concebir los volúmenes y espacio alejado de la idea mecánica de iluminar el concreto aparente que aparenta y el cristal indiferente que refleja. Esta tendencia aparecida desde la arquitectura de cristal de los años veinte y que resultó en una arquitectura devoradora, vestida de acero, en un paso ulterior a la dirección de la fachada virtual, de la fachada inexistente, cuya apariencia está determinada más por su variable luminosidad que por la forma que la constituye.
En consecuencia, se manifiesta la clara asociación entre los principios del diseño arquitectónico y la luz que los manifiesta como la presentación elemental que se define en la transparente percepción de diferencia espacial entre lo simple iluminado y lo esencial luminoso. Criterio que califica con natural agudeza y abundante cantidad de buen humor la mayoría de las audaces y dramáticas manifestaciones actuales de los auto-nombrados diseñadores de iluminación. Desde ésta óptica, podríamos adaptar la idea al arreglo de producciones lumínicas en donde el objetivo del diseño arquitectónico de iluminación se forma y transforma al erigir una Arquitectura Visual soportada en su propia estructura lumínica, concebida en los principios originales de forma, función, espacio y tiempo que la manifiesta.
- Importancia predominante en la composición de la fachada
Este edificio construido entre los años de 1978 y 1981 constituye una de las obras que encaja perfectamente con el periodo postmodernismo en México. 
Analizando la obra nos encontramos con varios puntos que precisan en el lenguaje postmoderno. Existe en instancia la simetría, el orden, la repetición y la interrelación entre los elementos arquitectónicos. Además las formas puras, materiales, colores y texturas que entrelazan la relación que existe con el diseño y referencias arquitectónicas prehispánicas son algunas características que plenamente caracterizan la influencia del periodo postmoderno. Esto incluso puede dar alusión a la fuerte relación e influencia del Arquitecto Luis Barragán. 
Otras de las características que son notables en la obra son el uso de materiales pétreos y de la región, las formas puras como son la línea, el punto y el plano y los colores vivos y fuertes que es reflejado en la totalidad del edificio. La repetición y modulación son obviamente establecidas en el lenguaje en las formas del edificio con terrazas, cubiertas, vanos y elementos estructurales. 
El periodo postmoderno marco de manera distinta la forma de percibir, diseñar y conceptualizar una idea y plasmarla en un objeto arquitectónico a un nivel más conceptual y con mayor interés en ámbitos quizá no antes considerados como el cuidado del medio ambiente. En un pensamiento más profundo se puede considerar que los arquitectos de este movimiento redescubrieron el valor simbólico y formal en la arquitectura que muy probablemente fue perdido en el periodo moderno con la arquitectura internacional además de que se “defienden valores como la ambigüedad, la ironía, la complejidad y la diversidad de estilos, y manifiestan su carácter ecléctico en la recuperación de referencias históricas”
Uno de los arquitectos principales que es apreciado claramente como dentro del estilo tardomoderno es el arquitecto Aldo Rossi mediante su obra Cementerio de San Cataldo. Este complejo de edificios dedicados como un cementerio en la ciudad de Modena, Italia es un claro ejemplo de la influencia de este periodo en Italia. 
Las características que determinan este edificio son el uso del concreto armado y la estructura de acero de forma visible como objetos de carácter estético y funcional, la simetría, el orden la profundidad, modulación, la pureza de los materiales y el uso de la iluminación. Cada uno de estos define un simbolismo por ejemplo el elemento principal en el proyecto es claramente visible por el uso de un color fuerte y llamativo que aparenta monumentalidad pero al adentrarse se transforma y revela una estructura de acero que comunica las diferentes cámaras y revela la metafísica de los seres humanos hacia enfrentar la muerte que es dolorosa, desagradable e inevitable pero al transcender de un estado a otro nos encontraremos algo quizá totalmente distinto y que nuestro cuerpo de igual forma se trasformara. 
Además de los simbolismos detrás de muchos espacios en el Cementerio, para relacionar el periodo tardomoderno hay una un fuerte y claro uso del acero como elemento estructural, estético y funcional que caracteriza este estilo. Se puede hablar del uso del lenguaje formal racionalista que destaca la funcionalidad de los espacios y elementos del proyecto como son los largos pasillos y el acomodo de las cámaras, que generalmente “no tiene techos, pisos, ventanas o puertas, son simples aberturas que pueden adquirir los distintos usos”
Un ejemplo de la arquitectura high-tech en los años entre1969 y 1973 es la Olivetti Training School por el arquitecto James Stirling ubicada en la ciudad de Surrey en Inglaterra. 
El concepto de diseño surgió a capricho del diseño de una calculadora que la compañía Olivetti en aquellos años desarrollo y para darle publicidad o iconografía a la empresa por este novedoso producto se tomaron elementos distintivos de tal calculadora. 
edificio no busca la funcionalidad del espacio sino mera propaganda para una empresa determinada. 
La innovación de materiales nuevos como las cubiertas de plástico reforzado con fibra de vidrio o GRP por sus siglas en ingles da una nueva pauta en la construcción de edificios con un diseño un tanto industrializado. El uso de estos paneles ayuda a una mayor variedad de diseño como acomodo evidente del concepto de diseño a la forma del edificio por las juntas sin distinción y la continuidad de la forma, la separación de módulos mediante los diferentes y la facilidad que permiten los elementos prefabricados en su instalación y tiempo de construcción. 
El uso de colores es tomado del diseño de la calculadora y meramente corresponde al uso de paneles prefabricados que terminan en un desorden en el uso del color y de la psicología del color ya que dicho edificio está dedicado a la enseñanza y capacitación del personal de la empresa y los colores usados no son los adecuados para dichas actividades. El uso del color refuerza el concepto de diseño basado en la calculadora Divisuma 18. 
El edificio es de carácter formal y no funcional enfocado en la relación de la forma de una calculadora a la imagen de una empresa industrial. Realza el uso de la estructura metálica y el cristal como elementos estéticos. 